Danilo Caravà, Autore presso Il Teatrante

L’uomo,la bestia e la virtù

Pubblicato il 3 Aprile 20223 Aprile 2022 in Teatro di Danilo Caravà

Nell’ambito della rassegna teatrale 2021/2022 del Teatro Oscar vi presentiamo la recensione dello spettacolo L’uomo, la bestia e la virtù di Luigi Pirandello. La regia è curata da Alberto Oliva. Gli interpreti sono Mino Manni, Rossella Rapisarda, Gianna Coletti, Andrea Carabelli, Riccardo Magherini, con la partecipazione del baritono Angelo Lodetti.

Il circo è un meraviglioso modo di dire il mondo, di tingerlo con i colori forti, violenti, della pittura espressionista, per rendere le sue storture ancora più storte, come le scenografie del gabinetto del dottor Caligari. La vita mette in mostra se stessa nella maschera più estrema, quella del clown, in grado di sovraimprimere in se stessa il tragico e il comico. Tutto questo il regista Alberto Oliva lo sa, e ambienta la commedia pirandelliana in una pista da circo dove possono sfilare, oltre i cavalli astronomici del Woyzeck, le bestie, gli uomini e le virtù del drammaturgo pirandelliano. Può succedere, dunque, che la moglie del capitano diventi una sorta di attrazione circense, una Lola Montès ophulsiana che veste la giubba, la faccia infarina, e tramuta in lazzi lo spasmo e il pianto. Nel clown la maschera è dichiarata, volutamente esagerata, un po’ disturbante.

Si impregna dell’odore della tragedia e della paura, nascosto dai belletti e dai profumi. Già Pirandello sapeva che la borghesia aveva un fascino irresistibile, un laboratorio antropologico, morale, spirituale, nel quale sperimentare la quiddità umana. Riecheggia idealmente la voce di Bowie a ricordarci che questo è il freakiest show, e si può mettere un bel sorriso sulla faccia del dramma di una moglie, facendolo apparire quasi come il sangue di un Glasgow smile. La risata è irresistibile, trascinante, è un meccanismo a orologeria, una clockwork orange, in cui ogni ilarità della platea è una spietata ultraviolenza psichica, trascinata vorticosamente dal direttore di questo circo. Portando idealmente in tasca la frase felliniana “la vita è una festa, dunque viviamola” gli interpreti, sul laboratorio alchemico del palcoscenico, trasformano il piombo della quotidianità dolorosa della middle class nell’oro dell’ilarità. La clownerie è l’atto più estremo, più rivoluzionario che si possa compiere in scena.

Le dinamiche sociali sono spietatamente portate sul piano cartesiano della pista del circo. Bambole e bambolotti biomeccanici mantengono la carica anche oltre ai giri della loro chiavetta, sono esseri che hanno ancora una coscienza a illuminare il loro sguardo, disegnano una simbolica lacrima di Pierrot sul loro viso. È sempre un’esperienza incredibile, stupefacente, quella di assistere alla dimostrazione, more geometrico, di una commedia, di un’architettura vertiginosa che sale con l’arditezza delle cattedrali medievali verso il cielo dell’umorismo. Il susseguirsi dei teoremi delle battute, dedotti uno dopo l’altro, le pause che si incastrano come il giusto pezzo di un puzzle, le voci che si arrampicano verso la testa, sono la testimonianza più vive di questo. E mentre il ventre si gonfia di un’epa falstaffiana, mentre i costumi si colorano della magia circense, l’irrealizzabile libertà dell’io pirandelliano, l’impossibile guardare il proprio guardare, è ben visibile dietro i ceroni e le iperboli.

Oliva ha scrollato di dosso l’accademica e polverosa pirandellinità a Pirandello, rivivificandone il senso nella musica trascinante, furba, chiassosa,vitale del circo. Il bambino diventa un adulto figlio di qualche dio minore, che ha trovato un improbabile insegnante di sostegno nel professore. Il capitano non è più semplicemente l’orco grottesco che appare nella storia, ma porta in dote, con la sua apparizione, tutta la bestialità di un certo quotidiano, dei brutti, sporchi e cattivi del XXI secolo. Diventa un Popeye che ha preso tutti i vizi di Bruto, che al posto degli spinaci mangia la torta al cioccolato. Mino Manni è un professore, direttore, presentatore di questo circo sociale, ha una sorta di stato di grazia attraverso il quale trova un sorriso che va ben al di là delle categorie dei sorrisi. Si mostra, allo stesso tempo, grottesco, agghiacciante, seduttivo. Porta su di sé tutti gli odori sulfurei delle trasposizioni dostoevskiane.

Gioca febbricitante, senza risparmiarsi, in questa nuova Roulettenburg. Punta tutte le sue fiches esistenziali, vincendo, e facendo saltare il banco. Il demone ben si sposa con la commedia, e mostra ancor più l’evidenza del lato osceno, bestiale dell’animo umano, con la stessa lucida spietatezza con cui viene presentato nel baraccone l’elephant man di turno. Rossella Rapisarda è una moglie al di là del comico e del tragico, un essere molto più a sud degli ultimi santi di Bene, una bambola in cattività nella sua ibseniana casa di bambole, il pagliaccio che ha sempre quel retrogusto un po’ amaro, un po’ triste, che rimane sul palato come il più persistente dei tannini. Gianna Coletti è la duplice serva, stufa del suo ruolo meccanico, della sua fatica sisifesca, che è comica suo malgrado, porta una voce che si fa pietra, profonda, irresistibilmente comica per una platea che vede la sua critica puntuale.

È fatta di poche frasi, di camminate straniate, brechtiane. Oltre a sedersi dalla parte del torto, ha imparato ad accomodarsi dove vuole. Andrea Carabelli nel ruolo duplice del farmacista e del medico, due facce opposte della stessa medaglia, il dionisiaco e l’apollineo, è il perfetto clown bianco, quello che ci prova ancora a misurare e controllare il mondo con la ragione, ma non ha un metro abbastanza lungo per farcela. Riccardo Magherini è un capitano perfetto, una nuova maschera del terzo millennio della commedia dell’arte, un capitan Fracassa in pieno disarmo civile e morale, che riesce a fracassare giusto la sua tavola. È un po’ come una spezia in grado di regalare un gusto inconfondibile a questa ricetta teatrale. E infine il bambino adulto, il baritono Angelo Lodetti, è capace di lasciarsi giocare da questo gioco, conservando un’innocente lucidità, e cantando quello che le sue parole non potrebbero dire.

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Guardie al Taj – Recensione Teatro

Pubblicato il 8 Marzo 20228 Marzo 2022 in Teatro di Danilo Caravà

Immagine della recensione dello spettacolo Guardie al Taj — Ph Laila pozzo

Nell’ambito della stagione 2021/2022 del Teatro Elfo Puccini vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Guardie al Taj di Rajiv Joseph, traduzione di Monica Capuani. La rappresentazione è ideata da Elio De Capitani. Gli interpreti sono Enzo Curcurù e Alessandro Lussiana. Questo lavoro teatrale è una coproduzione del Teatro dell’Elfo e del Centro Teatrale Bresciano.

La bellezza, ci ricorda Thomas Mann, è qualcosa che può trafiggerti come un dolore, e lo sanno bene Humayun e Babur, posti a guardia del Taj Mahal proprio alla vigilia della sua inaugurazione. C’è sempre qualcosa di crudele in ciò che è estremamente bello, dietro un monumento meraviglioso si nascondono storie di estremi sacrifici, violenze, sopraffazioni. Ci vuole il Caligola di turno che voglia tirare giù la luna del cielo, e offrirla al mondo in forma di marmo. Ma il punto di vista brechtiano, in questa storia, è quello di due piccoli Vladimiro ed Estragone asiatici che, stufi di attendere Godot, immaginano di raggiungerlo con una macchina volante, o di avere un buco portatile per andare chissà dove. Si vede idealmente, sul loro volto, la lacrima hegeliana della coscienza infelice; e le stelle di Kant, che ritornano, insistentemente, sulla parete, in un riuscito gioco di luci, non riescono proprio a consolarli.

Due esseri hanno già tutta la potenzialità per far esplodere la più riuscita delle drammaturgie, giocandosi alternativamente il ruolo di coscienza e specchio, cercando reciprocamente un riconoscimento che stenta a venire. Ne è conscio l’autore, Rajiv Joseph, che crea due personalità complementari: uno ligio al dovere, l’altro scalpitante e recalcitrante nei confronti del giogo della disciplina. Sembrano due momenti diversi di una stessa anima, due fotogrammi tra loro distanti sulla pellicola, resi vicini dal montaggio drammaturgico. Sono piccole cose di gozzaniana memoria, che osservano la meraviglia del mondo come un bambino guarderebbe per la prima volta la luna. Rappresentano due clown tristi che hanno un momento fatale di autocoscienza, che li allontana dal loro stesso sorriso. Il Taj diventa una efficace lente di ingrandimento per guardare dentro due esseri umani, per restituirci i loro dubbi, le loro ansie, le loro aspettative,

Permettono allo spettatore di scoprire che non solo alla corte di Elsinore nascono gli Amleto, ma anche fuori, in una casa del popolo, da chi quel mondo reale lo vede a un passo di distanza. Sono obbligati a fare una cosa orrenda i due soldati, a inventarsi nelle mani la tragedia di Seneca, a vivere l’orrore per poi cercare di lavarselo via disperatamente, come Lady Macbeth. La tragedia, come insegna il buon vecchio Aristotele, nasce così, dal cambiamento di stato di un uomo comune, dalla buona alla cattiva sorte. E uomini comuni sono Humayan e Babur, quelli su cui la storia cammina sopra, quelli che silenziosamente, metodicamente, con pazienza certosina, come bravi amanuensi la scrivono, ma il cui nome, da essa, non è scritto. Elio De Capitani riesce a trovare, nel buio del palcoscenico, questi corpi caravaggeschi, questa carne che cerca selvaggiamente un proprio riscatto spirituale. Si cercano, si stringono,si combattono.

Ma, sempre, il senso che sembra trionfare è il tatto: a un certo punto, le parole hanno bisogno di sentirsi vive reciprocamente, di toccare la propria fisicità. Il regista riesce a portare il marmo bianco del Taj in ogni fonema degli interpreti, non c’è battuta o monologo che non porti in sé l’ipoteca di quella bellezza che incombe, quasi minacciosa, sui due personaggi. All’inizio sono apparenze, la platea li scopre in forma di ombre, siamo ancora nella caverna di Platone; ma poi il velo di Maja cade, e i due personaggi si mostrano, fanno parlare il loro corpo, rendono l’immediato indeterminato della loro esistenza con l’immediatezza della loro carne. E, dopo un po’, ci si dimentica del Taj come ci si dimentica di Godot, e quello che importa è la loro storia, il loro scontro, che non si sa mai se finirà in una lotta con spade o con uno struggente abbraccio.

Enzo Curcurù e il soldato scalpitante, ribelle; i suoi fiati scuotono ben bene le catene invisibili che lo legano alla sua posizione sociale. Gonfia il petto come un mantice, e soffia tutti i suoi desideri in faccia al compagno; agita il diaframma come un tamburo di guerra, usa il suo corpo come grafia di una lingua esistenziale scritta sul foglio della vita. Alessandro Lussiana incarna una sorta di clown bianco, l’augusto, l’anima portatrice dell’ordine, del redde rationem; cerca di richiudere il vaso di Pandora dell’amico, ma lo fa restituendoci la segreta consapevolezza che l’altro personaggio rappresenta il suo stesso inconscio, i suoi desideri repressi, l’eterno amico immaginario con cui si possono fare i giochi migliori. In fondo, i due amici guardano le stelle con gli stessi occhi di James Dean in Gioventù bruciata, con gli occhi di chi sembra domandarsi se possa esistere, sotto un simile cielo, gente cattiva.

E poi c’è a bellezza del Taj, che chiede, sul suo altare, il più tremendo dei sacrifici: è carnefice spietata come una Erinni, una divinità che vuole il prezzo della dike per la hybris di quel marmo bianco. Ma di tutto questo i due soldati sono vittime, sembrano militi sconosciuti messi a guardia di un monumento, più soli di un dio; ingannano la loro solitudine parlando, stuzzicandosi, trovando nelle parole quell’estrema difesa del credersi vivi. Se si fosse chiamati a condensare questo spettacolo in una espressione, la più corretta sarebbe il tragico confronto tra il marmo e la carne, tra l’universale e il particolare; il mortale sacrifica se stesso, suo malgrado, per permettere che la poesia di pietra perpetui il suo canto secolare. Come si fa a non affezionarsi, a non aver voglia di abbracciare queste piccole anime, che brillano sulla scena non meno delle stelle che osservano?

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Sindrome Italia – Recensione Teatro

Pubblicato il 6 Marzo 20226 Marzo 2022 in Teatro di Danilo Caravà

immagine della recensione dello spettacolo Sindrome Italia

Nell’ambito della rassegna digitale Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Sindrome Italia, la storia della badante rumena Vasilica che, dopo aver curato le persone, cerca di curarsi l’anima. L’interprete, che è anche autrice della drammaturgia, è Tiziana Francesca Vaccaro. Le musiche sono a cura di Andrea Balsamo.

Certe volte le parole ci provano a tenere il passo con la vita, ma da sole non ce la possono fare; allora ecco che c’è un attrice pronta a spremere tutto il Dioniso che ha dentro di sé, come un profumato limone di Sicilia, permettendo così al miracolo di avvenire. Il personaggio della badante rumena Vasilica, con in tasca pochi spicci, e uno Ionesco, tutto l’assurdo possibile di un’esistenza al servizio di altre esistenze, pronto a esploderle nelle parole e nei gesti, persino nei silenzi. Ha lo stesso sguardo di Cioran questa donna, lo sguardo triste di una filosofa della vita che, per citare questo pensatore, ha cambiato disperazioni così come si cambia la camicia. Anzi se li cambia proprio gli abiti, se li infila su, ancora bagnati della placenta dei significati, tutti insieme, strato dopo strato, come la cipolla del Peer Gynt.

E dalla parte della platea, non si assiste semplicemente a uno spettacolo, ma l’odore dei suoni, delle parole, è quello di una cucina irresistibile, una di quelle per cui si rompe volentieri ogni etichetta, e si comincia a mangiare con le mani. Il riso e il pianto non hanno un confine preciso, come certi orizzonti in cui non si riesce a distinguere dove finisca il cielo e inizi il mare. C’è un cortometraggio di Polanski in cui una povera custode di un gabinetto pubblico rivede scene del suo passato, finché appare un angelo a riscattare l’evanescenza dei ricordi; Vasilica un angelo non ce l’ha, ma si arrangia come può, cerca di diventarlo lei, spalancando quelle braccia lunghe, che abbraccerebbero il mondo intero. E a guardarle bene sembrano proprio due ali che hanno una maledetta nostalgia di un cielo che non hanno mai conosciuto. E poi c’è il sorriso, un sorriso definitivamente luminoso,

È un sorriso che viene dalle latitudini del sud, così vero, così abbagliante che ti viene da pensare da dove l’abbia preso l’interprete tutto quel bianco, per dare un avorio così puro alla sua bocca. E’ una sorta di competizione tra la luce degli occhi e quella del sorriso, ma una competizione leale dove le vittorie si alternano, perché i gareggianti sono di egual bravura. L’io è un altro, insegna Rimbaud, è quello della protagonista si è stretto in un cantuccio, si è rifugiato da qualche parte, per far posto al mondo di fuori. Si percepisce appena Vasilika, e, come il cavaliere inesistente di Calvino conta le pietre per credersi reale, così questa donna conta i suoi ricordi, cerca di fare del suo passato cosa salda. Forse sa, come canta Modugno, che il derubato che sorride ruba qualcosa al ladro.

E proprio non riesce a trattenere in sé un disperato, tenace, desiderio di amare e di essere amata. Sembra uscita dritta dritta da una pagina di Dostoevskij, è una versione al femminile del sognatore che colora con i suoi sogni le sue notti bianche, o un principe Myskin, senza una pelle spirituale che filtri le emozioni, convinto ancora che la bellezza salverà il mondo. Questo monologo ricorda quanto sia unico e meraviglioso il racconto di un’anima, di quella piccola grande cosa che abita il corpo, e cerca di essere, e cerca di dirsi nel mondo. Non è semplicemente una badante, è una creatura pura, un fiore di loto che cresce in uno stagno, senza che l’acqua torbida possa in qualche modo contaminare la sua bellezza. I secchi che costituiscono la scenografia sembrano tre bussolotti, pronti ad invitare la platea con questa particolare versione del gioco delle tre carte.

Sotto quale secchio si trova Vasilica? La risposta è immancabilmente sbagliata, perché trovare l’anima, tenerla così, con sicurezza, nelle proprie mani, come se fosse proprio una carta da gioco, non è facile. Ma poi la risposta giusta viene, il personaggio non è sotto, o sopra, un secchio, è in tutti noi, nel senso di estraneità al mondo che ci circonda, che a volte ci fa sentire proprio come lo Straniero, il protagonista del romanzo di Camus. E quando la voce dell’attrice comincia a graffiare, quando i fonemi diventano pietre che fanno rumore quando cadono, eccome se lo fanno, allora si comprende quanto la vita abbia urgenza di ritrovare se stessa, quanto si abbia bisogno di non perdere continuamente terreno, di trovare un pavimento di certezze su cui camminare, che sia più solido del terreno che ci manca sotto i piedi, lo stesso che il personaggio pirandelliano ci ha attribuito una volta e per sempre.

Tiziana Francesca Vaccaro, autrice anche della drammaturgia, è una di quelle attrici che si fa passare il testo dal ventre, nella carne,e poi lo fa trasudare da ogni poro. Diventa tanti personaggi senza smarrire per un attimo il filo di Arianna del monologo. I vestiti bagnati sono, in realtà, impregnati di vita, e la vita non la si può lavare a secco, la si sciorina all’antica, in un secchio, si lascia che si asciughi al sole, naturalmente. Umide sono le lacrime, umido è il sudore, umida la fatica, e umido il bacio che ha sulle labbra, da donare, come un caffè sospeso, per un’altra creatura speciale. Che sfiancante ginnastica del cuore, mentale e spirituale, compie l’attrice nel dipanare dal rocchetto del proprio corpo questa meravigliosa storia. Alla fine guarda il pubblico regalando un gesto potente, un umile, gentile, sorriso che non può che trascinare la platea verso un forte applauso.

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Fool Blues – Recensione Teatro

Pubblicato il 27 Febbraio 202227 Febbraio 2022 in Teatro di Danilo Caravà

Nell’ambito della rassegna digitale Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Fool Blues, uno spettacolo che restituisce quello sguardo attento e di sbieco della poesia, lo sguardo degli ultimi, quello di un clochard. L’interprete è Luca D’Addino accompagnato dal chitarrista Romeo Velluto. Il dramarturg è Simone Faloppa.

Un uomo e un microfono: è la storia di un’intimità del’anima, di una presenza fonetica e di un’attenzione da parte dell’attore che decide di fare del suo verbo cosa salda. Tutto diventa fatalmente nitido e preciso di fronte a questo strumento, dove le parole si grassettano, diventano estremamente lucide, e monologhi fanno il filo a questa lama. Quell’asta esercita una forza di gravità devastante, come quella di un buco nero, e a essa non sfugge neanche la luce dell’anima, che riverbera le parole. Tutto questo l’attore Luca D’Addino lo sa, e non manca un appuntamento con il microfono, raccontando la poesia degli ultimi dei disperati, che, prima di essere una categoria sociale, diventano una categoria dell’anima. Se a tutto questo, poi, si aggiunge la chitarra di Romeo Velluto, allora il gioco è fatto. I fonemi diventano un talkin’ blues e si lasciano andare alla danza lenta, sensuale e suadente.

È un ¾ che racconta meravigliosamente che l’interprete loves his baby, ama la poesia del mondo, ma il mondo non lo ama. Si inventa una sorta di asta in cui proporre degli oggetti patafisici, degli objets trouvés di duchampiana memoria, per giocare con il reale, per ritrovare le divinità con cui, all’inizio della filosofia, Talete riempiva ogni cosa. Si divide tra il baule e il microfono questo interprete, che, al pari un metronomo, batte su stesso il proprio tempo scenico, trascinando lo spettatore verso il dettaglio di un primissimo piano. E in certi momenti in cui la bocca danza con il microfono un erotico tango, viene da chiedersi che cosa vedano quegli occhi, che cosa fissino. Al pari di una Pizia, di un oracolo, non è più un essere che pronuncia delle parole, sono queste ultime a pronunciarlo, a manifestarsi da sé attraverso la sua bocca.

Immagine della recensione dello spettacolo Fool Blues

Un Apollo e insieme un Dioniso, persi sul ciglio di qualche strada, con la mano timida e restia di un Umberto D. nel chiedere la carità, vivono in questo attore, che fa della sua stessa voce un palcoscenico. Naviga letteralmente tra le note che lo accompagnano, cerca pervicacemente la sua Moby Dick, il suo avversario bigger than life, che si è consumato i polmoni con il catrame di qualche cicca di sigaretta. Il dramaturg Simone Faloppa è abile nel cucire questo vestito drammaturgico; ad aspirare tutto il fumo, giù giù, fino all’ultimo alveolo, di questa poesia che proprio non riesce a rinunciare del tutto al mondo che la deride. L’albatros di Baudelaire è diventato un clochard: il suo incedere claudicante è la versione umana di quel volatile che ha ali meravigliose per volare, ma un paio troppo piccolo di zampe per muoversi agevolmente sulla terra.

Il veggente di Rimbaud, sfrattato da un monolocale di chissà quale periferia, guarda il mondo di sbieco, di lato; ne vede distintamente tutta l’assurdità, e la racconta, per intero, senza sconti, a un microfono, a un psicanalista di metallo, che ha un setting perfetto,un distacco professionale dato dalla sua natura di essere inanimato. La poesia rimane un atto del fare, così come dimostra l’etimo stesso della parola: un pugno levato contro il cielo, un’anima che proprio non ce la fa a stordirsi con le virtù papaveracee del quotidiano. Mentre il blues rende lo spettatore sempre più complice, gli permette di scoprire lo scomodo istinto voyeuristico di guardare dentro un’anima fino all’ultima oscenità, fino all’ultimo desiderio. Tira pugni fonetici questo interprete, tremendi, che fanno male, che ti lasciano barcollante sul ring, incerto se resistere o soccombere in un catartico ko. La verità è sulle nocche di quei fonemi.

Si avverte il dolore di un’esistenza che non può e non deve rinunciare a quel dio della poesia che selvaggiamente lo abita, e regala al suo sguardo dei lampi fiammeggianti che bruciano al pari di lapilli sfuggiti a un fuoco. Ma quello che stupisce è il gianobifrontismo, l’oscillare abilmente tra il dramma e la tragedia, lo sgusciare di questo testo scenico da ogni categoria drammaturgica, il giocare con la platea una partita di seduzione, di vedo e non vedo spirituale, fino alla devastante rivelazione: il personaggio è il pubblico stesso, così come Flaubert ammetteva di essere Madame Bovary. Le frustrazioni, le rivolte, i soliloqui, monologhi che vanno dritto dritto al centro del centro del proprio nascosto essere, come una biglia di metallo su un binario di un piano inclinato, sono quelli di chi guarda e ascolta. Le parole risuonano come una eco.

Sono le stesse che abbiamo respirato. L’attore gioca bene la sua maschera, le sue maschere, le toglie una a una, come gli strati della cipolla del Peer Gynt, e quello che rimane alla fine è l’odore penetrante della poesia, il ricordo di un universale che persiste ostinatamente, tra gli odori della città,tra le clacsonate e lo smog. E il blues racconta benissimo questo mood, questa voglia a metà di piangere e di arrabbiarsi. La medicina aspra fa bene, e, per una volta, non ci vuole lo zucchero per farla andare giù: basterà una chitarra che ha fatto una patto con il diavolo, oppure con Dioniso, per far scivolare le parole senza attrito, per abradere, al pari di un giocatore di curling, l’aria ghiacciata tra la scena e la platea, e permettere così alle frasi di raggiungere il punto desiderato, il cuore dello spettatore.

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Malagrazia – Recensione Teatro

Pubblicato il 21 Febbraio 202221 Febbraio 2022 in Teatro di Danilo Caravà

Immagine della recensione dello spettacolo Malagrazia

Nell’ambito della stagione 2021/2022 del Teatro Elfo Puccini, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Malagrazia. L’ideazione e la regia dello spettacolo portano il nome di Giuseppe Isgrò. La drammaturgia è curata da Michelangelo Zeno. I due interpreti dello spettacolo sono Edoardo Barbone e Daniele Fedeli. L’architettura del suono è firmata da Stefano De Ponti. La produzione dello spettacolo è curata da Phoebe Zeitgeist.

L’identità è un percorso doloroso, e la dialettica del servo e padrone, quelle pagine di Hegel, così amate dagli esistenzialisti, sono lì a dimostrarlo. Chi è chi? E, soprattutto, chi fa cosa? Esistere per se stessi è già un atto di autorelegazione. Giuseppe Isgrò tutto questo lo sa bene e, ben aiutato dalla drammaturgia di Michelangelo Zeno, mette in scena la diade perfetta: due fratelli su un’isola in uno spazio chiuso, ridotto di resistenza beckettiano, perfetto laboratorio behaviouristico, dove l’occhio dell’Alex kubrickiano dello spettatore non può fare a meno di guardare. Due esseri, nel tentativo di riconoscersi, si guardano nello specchio dell’altro, ma cadono fatalmente nell’equivoco della mano di Wittgenstein: quello che ritrovano è la propria immagine rovesciata, che è un irriducibile altro da sé. Giocano altri ruoli, prima della fine della partita, si inventano gli ultimi scampoli di identità nei gesti che ossessivamente ripetono.

L‘atto onanistico iniziale è una coazione a ripetere, un rocchetto di Hans e insieme delle Parche, che ossessivamente va avanti e indietro, condannato a riprodurre la stessa sequenza. Il regista ha preso l’aforisma nietzschiano e ne ha fatto una meravigliosa camera sadiana delle torture: “Se fissi un abisso, prima o poi l’abisso scruterà in te”. Un po’ come nella pittura caravaggesca, tutto parte dal nero, da un inevitabile “paint it black” su cui si aprono squarci di luce, sulla carne, ecco il segreto di questa ricetta scenica, luce e carne. La traduzione delle distorsioni pittoriche baconiane, della metamorfosi verso l’assurdo, è qui presente in tutta la sua meravigliosa scomodità; il perturbante, ciò che è più scomodo raccontarsi, e raccontare, il bassoventre che piomba le ali delle più alte aspirazioni, la maschera aristofanesca che fatalmente piega in una smorfia la linea della bocca, e rende assurdo il tragico.

Caino e Abele sono riscritti teatralmente, come se la mano di un Genet si fosse sostituita nella scrittura biblica. L’impossibilità di procreare si sublima nella forma di una perversa creatività. Lo spettacolo è anche un’esperienza sensoriale, olfattiva; l’odore del polpo che bolle, che impone la sua presenza virtuale all’interno della scena e in platea, rappresenta la volontà di parlare, prima di tutto, agli stomaci del pubblico, all’organo meno equivocabile, a quello che misura il mondo dall’istinto atavico della fame. Viene servito come se fosse un cadavere di una tragedia di Seneca, e quei tentacoli raggrumati si prestano a essere l’impossibile parto dei due fratelli, la creatura cronenberghiana, prima tenuta in gestazione attraverso i gesti e le parole dei due personaggi, e poi servita come non essere, come ciò che sarebbe potuto essere. La carne, fatalmente, è sempre in ritardo sul tempo, e la sfida se la giocano ancora le ultime parole.

L’unica soluzione è quella di divorare famelicamente questo essere, come Crono farebbe con i suoi figli, perché il gioco ricominci da capo. Qui, più che un capitano Nemo, c’è la duplicazione del “nemo” latino, ossia del nessuno. E proprio quando l’identità comincia a sgretolarsi, quando i pensieri, le emozioni rinunciano al loro signore delle mosche, al feticcio dei feticci, l’ego, ecco che parla distintamente la voce dell’Altro lacaniano, di un inconscio che si riversa come magma incandescente sulla scena, in una scrittura automatica che non può fare a meno di trascinare gli interpreti e gli spettatori, tutti all’interno di questo buco nero. Non c’è più nemmeno un dumb-waiter, un cordone ombelicale meccanico, pinteriano, che porti notizie di un esterno: tutto si gioca in una stanza chiusa, metafora, insieme spietata ed efficace, della propria carcerazione carnale, esistenziale, e la carica esplosiva del testo scenico si moltiplica esponenzialmente.

Scoppia in faccia a una platea che ha ancora l’odore spirituale della reclusione obbligata, dei lockdown, la sensazione di un esterno che si traduce in pericolo. Edoardo Barbone e Daniele Fedeli sono dei sacerdoti ideali di questo rito dionisiaco, che più scende nella carne e più lacera l’anima. Il loro sudore diventa la testimonianza di uno sforzo di voler trasumanare, diventa il distillato del sangue di un dio impossibile, che cercano, prima di tutto, dentro di sé. Isgrò è fedele alla sua ricerca, al suo interrogativo che suona più o meno così: ”la verità, vi prego, sul dolore”. La crudeltà che ci offre è figlia di quella artaudiana; vuole essere una ricerca senza sconti, condivisa, sull’umano e sul suo senso, non astratta dal gioco mentale, intellettuale, ma vissuta anche e soprattutto nei corpi. SI vive la ricerca di quel corpo ideale di Artaud, mondato dagli organi, eternato, come una mummia egizia, nell’immagine sensoriale dell’eterno.

Ma gli organi diventano gli avversari, gli antagonisti, si tramutano nella dike, nella vendetta divina, cavalli pronti a lacerare l’integrità di un corpo che almeno vorrebbe proclamare il proprio unitario esserci. C’è il travaglio del negativo, certo, ma senza l’happy end di Hegel, nessuna sintesi, nessuna conciliazione. Quello che si può trovare, o meglio pescare, è solo un pesce–uomo, una creatura mitica, deviante dai sentieri della “normalità”, alter ego del regista, raccolto dai protagonisti dalla platea, indossando le maschere della peste. Questo essere inerte è un simbolo esoterico dissacrato e dissacrante, una presenza spiaggiata, come le conchiglie degli esistenzialisti; la vita che non vive e che, ostinatamente, continua a vedere da quell’occhio umido, che guarda oltre la sua possibilità di poter guardare, e lo sguardo dell’altro è ancora lì, ineffabile, amato e odiato, pronto a rilanciare la sfida in un nuovo terribile gioco scenico, buio, applausi.

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Una kermesse tutta per noi – Recensione Teatro

Pubblicato il 8 Febbraio 20228 Febbraio 2022 in Teatro/Uncategorized di Danilo Caravà

Immagine della recensione dello spettacolo Una kermesse tutta per noi

Nell’ambito della rassegna digitale Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Una kermesse tutta per noi, un omaggio agli anni ’50 che incarna, attraverso l’interprete, i momenti significativi di un decennio pieno di energia e di sogni. L’autrice, che è anche l’attrice dello spettacolo è Cristina Castigliola. l’assistente alla regia è Lucia Messina, e gli arrangiamenti musicali sono a cura di Valerio Vado.

Cristina Castigliola appare in scena e porta con sé un mondo, lo porta nella voce e in certi sorrisi che traguardano sul rossetto rosso, e vanno oltre, vanno incontro alla telecamera, attirano il primo piano come una calamita il ferro. Se si fosse chiamati a scegliere un’essenza della joie de vivre, un’idea platonica con cui dare senso a un aspetto del reale, si dovrebbe pensare a questa interprete e alla sua vitalità, che ben si sposa con gli anni ’50. Non è sicuramente un caso che la sua attenzione teatrale sia andata su un periodo in cui si cominciava a scrollarsi di dosso la polvere del vecchio mondo al tempo del rock. E il sogno trovava una meritata cittadinanza nel mondo di celluloide, il mondo delle Marilyn, delle Cabirie, di un bianco e nero che sembrava fatto apposta per appenderci sopra i vestiti, freschi di bucato, dei propri desideri.

C’era sempre la speranza che potesse staccarsi dalla pellicola il proprio beniamino o la propria beniamina, come nella Rosa Purpurea del Cairo. Volutamente pin up, con un vestito rosso a pallini bianchi che diventa un perfetto stimolante somatico, una vampa accesa di una passione che non manca l’appuntamento con ogni battuta. Il personaggio fa il gioco del sé, e trova Stanislavskij negli oggetti della sua quotidianità, e una scopa può diventare un microfono, come in Shakespeare il palcoscenico un regno. C’è un’energia incontenibile in questo corpo d’attrice, un’elettricità fuori scala che nessun amperometro potrebbe registrare correttamente. Cristina canta, e quando lo fa, lascia che non solo il fiato le venga fuori, ma tutto il vento del West dell’ode di Shelley, e restituisce con la bocca il cielo, che poco prima ha mangiato cogli occhi. Il suo Sinatra è un inno alla vita aperta al sogno, alla capacità di trasmutare il reale.

Si ritorna fatalmente al concetto del sogno, perché davvero è la luce più importante, l’ideale occhio di bue che illumina questa attrice. E, con buona pace di Freud, per una volta il sogno, questo particolare sogno a occhi aperti, non è semplicemente il soddisfacimento allucinatorio di un desiderio represso, piuttosto la capacità, per scriverla alla Dante, di trattare l’ombre come cosa salda. Questo è teatro puro, è visione incarnata, attraverso dei fonemi che fanno vivere non uno, bensì più personaggi. Questa è la vita, quella evocata nell’opera Andrea Chenier nell’immortale brano cantato dalla Callas, quella che ci dice di vivere ancora, che raccoglie le nostre lacrime, che sta sul nostro cammino, che ci sorregge, e che ci dice di sorridere e di sperare. Non c’è un cedimento, non un’incertezza nell’interpretazione di Cristina: ogni parola, ogni gesto sono lo stringersi dell’anima per far posto a questa cameriera.

Questo personaggio ha tutti gli anni ’50 che le scoppiano dentro al cuore. Com’è semplice e pura, come della buona acqua di fonte, la sua recitazione; rinfresca lo spirito, arriva a far risuonare la corda dei desideri della stessa platea, che ha sicuramente un sogno, una canzone da cantare sotto la doccia, o un momento in cui vestire la realtà con un abito sgargiante degli anni ’50. Le parole del Mastroianni felliniano, “la vita è una festa, viviamola!” sono meravigliosamente tradotte in questo spettacolo, da un’attrice che ha il passo leggero, che ha la levità della piuma, perché ai piedi porta le scarpette dell’anima. Non si domanda cosa ci sia al di là dell’arcobaleno, ma ci mostra quei colori che lo compongono, e le emozioni che ognuno di essi è in grado di suscitare. Le sue corone di luce sono tutte meritate, sono la ribalta giusta per un’attrice.

Ci ricorda quanto possa essere importante, terapeutico, il gioco della recitazione, quanto regali alla vita un paio di tacchi per slanciarsi oltre le nuvole, e per cantare con la naturalezza con cui un volatile sbatte le ali. Ci si dimentica troppo spesso come, per iniziare a volare, basti intonare una canzone, non limitandosi a cantarla, ma facendo vivere tutto il mondo che contiene. E poi ci sono quegli occhi attenti, mentre meccanicamente la mano si muove nell’immancabile confezione di pop corn, occhi che divorano lo schermo, la telecamera e insieme tutta la platea, occhi che sembrano qualcosa di diverso, non appartenere più all’attrice; ma essere, a loro volta, due interpreti diversi, dotati di una propria anima individuale, con una terribile voglia di toccare il mondo guardandolo, sentirlo come lo si potrebbe sentire attraverso il contatto di un polpastrello. Ecco che Cenerentola, una cameriera, nello spettacolo, può farsi da sola la magia,

Può trasformarsi in principessa del vintage. Poco importa che anche in questo caso ci sia una sveglia a segnalare l’immancabile mezzanotte, perché il sogno non scompare mai del tutto, lascia addosso un odore, o meglio un profumo, una fragranza, è un po’ come quelle foglie d’autunno che un vento dispettoso lascia che si attacchino ai nostri abiti. E questo spettacolo dà una sensazione simile, ma lo fa in maniera gentile, con cortesia, in punta di piedi, con quell’educazione garbata degli anni ’50, con i sorrisi di mamma Marion di Happy Days, che potevano risollevare la più difficile giornata di Richie Cunningham. E i giorni felici sono la più efficace sintesi di questo riuscito lavoro teatrale: quelli non di una Winnie beckettiana, sepolta dai suoi gesti mancati, ma di un’adolescente degli anni ’50, che va incontro alla vita al ritmo di uno scatenato rock and roll.

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I mali minori – Recensione Teatro

Pubblicato il 15 Gennaio 202215 Gennaio 2022 in Teatro di Danilo Caravà

Immagine della recensione dello spettacolo I mali minori

Nell’ambito della rassegna digitale Portiamo il teatro a casa tua, ideata e creata da Mariagrazia Innecco, vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo I mali minori, una storia liberamente tratta da “L’immoralista” di Gide. L’autore del sapiente lavoro di alta sartoria drammaturgica è Antonio Mocciola, la regia è curata da Diego Galdi, gli interpreti sono Alessandro Grima e Valeria Bertani.

Due solitudini si incontrano, sul cuscino delle nozze, pronte fin dall’inizio a nascondere la spazzatura bergmaniana sotto il tappeto della loro unione. Un uomo e una donna respirano l’odore della paraffina spirituale scandinava di Strindberg e di Ibsen, una si convince che quell’odore le piaccia da sempre, l’altro preferisce quello acre della carne di giovani. D’altra parte, Nietzsche l’aveva scritto, l’uomo non può facilmente credersi un dio a causa del bassoventre, ma forse a un dio pagano può avvicinarsi a quello che, più degli altri, ne rappresenta il più scomodo ed incontenibile istinto, Dioniso. E proprio come un Dioniso appare l’uomo, un dio malato, che ha bevuto la pozione cristiana che ha cercato di avvelenare Eros, ma l’ha trasformato fatalmente nel suo doppelgänger, nel vizio. Ancora una volta ci soccorre il filosofo tedesco della volontà di potenza per trovare la chiave di lettura psicologica in grado di svelare i personaggi.

L’aforisma che esprime tutto questo è il seguente: “gli istinti che non si scaricano all’esterno, si rivolgono all’interno”. Questo capita prima al marito che si ammala di tubercolosi, e poi alla moglie che sarà colpita dallo stesso male. Come per l’acrobata sul trapezio di Wenders, forse il tempo stesso per i personaggi è la malattia, la condanna a trovare nella loro carne tutta l’urgenza e la causticità della questione esistenziale. La felicità ha tutta l’impressione di essere uno degli istinti repressi, anzi il più nascosto, e la vita rimane in una sorta di cattività babilonese, lo spirito si trova in una prigione ben angusta. Il tentativo di una fuga rimbaudiana verso l’Africa, verso un sud, insieme dei sensi e dell’anima, pare sortire l’effetto desiderato sull’uomo, che guarisce, e sembra riconciliarsi con la sua vera natura, ma l’Eden dura giusto un attimo, e le stagioni all’inferno ritornano con il menage familiare.

Si ripresenta l’angusta maschera di ferro della morale comune, di quelle che il poeta Blake definiva mind-forged manacles. Il drammaturgo Antonio Mocciola accende decisamente la miccia del materiale dinamitardo di Gide, offre allo spettatore, idealmente, le rose di Tennessee Williams, e sta ben attento a lasciare le spine sui gambi perché nel pungersi si avverta tutta la crudeltà della bellezza. La zona dell’Altro lacaniano, dell’ombra junghiana, di quel regno oscuro di significati vischiosi come la pece, appartenente ad Ade, alla psicologia del profondo, di certi abissi inconsci, che non conoscono luce, è espressa, attraverso la sua attenta scrittura. La parola è una Justine che deve necessariamente subire la tortura di Sade, dal momento che nel farsi male, nel danneggiarsi, esprime il sangue fonetico della verità. Il regista, Diego Galdi, ci mostra le inquietudini dei corpi, gli atti mancati, le intenzioni devianti, quel desiderio inibito, che si fa sudore, sofferenza.

Si esprime in un grido di guerra, il grido dell’animale ferito con la zampa imprigionata nella tagliola del “tu devi”. Ci sono dei primi piani che non sono semplicemente primi piani, sono paesaggi di un cielo umano, sono orbite vuote, ma piene di un luccicante buio. Gli occhi trasmettono la luce di un astro remoto, di un’anima remota che comunica da chissà quale passato, o quale futuro, nell’istante, nell’immagine in movimento dell’infinito. Brillano come se non ci fosse un domani gli occhi di lui e gli occhi di lei, sono degli dei piantati nel viso dei due protagonisti, due divinità che respirano male nella carne del compromesso. Alessandro Grima è un Cavaradossi che non hai mai amato così tanto la vita, e ce lo dimostra con certi sguardi, con certi gesti, con delle parole che ostinatamente portano con sé il profumo impossibile, il profumo dell’invisibile.

Si impone la presenza di ciò che stenta a vestirsi con i poveri cenci delle parole. La nudità a cui arriva è catartica, pura, innocente come quella di un bimbo. Riesce a rendere tutta l’incontrollabile potenza di una cerimonia pagana, di un rito misterico, in cui si rinasce dopo aver attraversato il proprio inferno. Inspira il fuoco e lo gela nell’ombra della sua inquietudine. Valeria Bertani è una moglie cristianamente devota e abitata da una baccante, da una sacerdotessa di Dioniso. Ci mostra tutto il dolore, il sangue, la saliva, di una mordacchia della morale che intrappola le parole che deve ingoiarsi dentro, o meglio nei suoi scritti. Si ammala fatalmente anche lei dell’istinto che non trova modo di esprimersi, e proprio questo è il momento in cui esprime lo spirto guerrier che dentro le rugge. Incanta il suo canto del cigno, quel corpo pittoricamente abbandonato sulla poltrona.

È l’immagine forte, potente, definitiva di una vita che ha vissuto la dike, la vendetta divina, senza aver potuto gioire dell’hybris, del tentativo di superare se stessa, i limiti imposti. È la tragedia doppiamente tragedia, quella che manca a se stessa, è l’ancilla domini la cui promessa di gravidanza viene tradita, è la luce che sfuma da chissà quale orizzonte. Lo spettacolo rende omaggio a questo Gide che si siede brechtianamente dalla parte del torto, che si muove nel territorio al di là del bene e del male, che esprime quanto la fame umana di assoluto sia eternamente insoddisfatta al pari di quella del mitologico Tantalo. Alla fine, proprio un momento prima che si sciolga la catarsi degli applausi, si affaccia un’intuizione definitiva, in grado di diventare l’essenza dello spettacolo: “ L’inferno è abitato da struggenti amori equivocati, da esseri che almeno hanno avuto il coraggio di provare ad amare”.

Immagine della recensione diI mali minori

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Strehler e gli angeli di Swedenborg

Pubblicato il 10 Gennaio 202210 Gennaio 2022 in Novità/Teatro di Danilo Caravà

Vi proponiamo un articolo che rende omaggio al Giorgio Strehler, il regista teatrale che ha portato gli angeli di Swedenborg sul palcoscenico. La sua opera rappresenta un cielo di stelle fisse che rimane come luminoso patrimonio del teatro del novecento.

Swedenborg vedeva gli angeli a Parigi; Strehler li vedeva, e li faceva vedere, sul palcoscenico. Il paio di ali erano le luci, i gesti, le parole. Dalla parte della platea si viveva tutto lo stupore e la partecipazione nei confronti di quella grande magia, di quell’abracadabra, che portava alla realtà l’universale della poesia. Non per nulla il suo stile è stato definito realismo poetico. In lui si agitava un daimon di socratica memoria, o, meglio ancora, una divinità che cercava di parlare attraverso la metafora dell’umano. Si collocava proprio lì, ai bordi dell’indicibile, sfidando la parola a rompere la trappola degli specchi, dell’eterno rimando a se stessa. Piuttosto il verbo strehleriano è sempre stato una freccia puntata contro il cielo, il pugno verso l’alto del Beethoven sul letto di morte, il gesto di Prometeo pronto a violare la legge di Zeus. È stato un alchimista dell’umanesimo.

Ha avuto la capacità di cercare pervicacemente, e di trovare, la pietra filosofale in grado di tramutare il piombo del prosaico nell’oro lirico. La parola umanesimo non è casuale, per un regista che si candida ad essere l’estrema propaggine di un sentimento rinascimentale, di una presenza umana collocata nel mezzo del cosmo e della conoscenza universale. L’eterno impasse della tragedia, la strada senza uscita, il cul de sac ha trovato, in lui, una soluzione alternativa. Se il meccanismo, di stampo musicale, di tensione e risoluzione, di hybris e dike, ovvero di ascesa e caduta, aveva dominato la scena da 25 secoli, ecco improvvisamente che un uomo di teatro trova il sistema di ingannare questo sistema, di modulare, come nei temi wagneriani, di cambiare tonalità, per dare l’impressione che l’apice sia sempre un po’ più in là. Il carretto dello spettacolo dei Giganti viene distrutto dal sipario alla fine dello spettacolo.

E rinascerà sempre per la replica successiva. Basta risentire le sue interviste per avere il riscontro di un temperatura emotiva sempre alta, altissima, basta leggere le sue lettere battute a macchina per ritrovare, a ritroso, la forza delle dita martellanti sui tasti (è sufficiente chiudere gli occhi per immaginare quel frenetico ticchettare, quella ritmica verbale pronta a esplodere su una Olivetti), e, ancora prima, di un pensiero che ha l’urgenza di dirsi, di confessarsi a sé e agli altri. La vocazione di Strehler è sempre stata assoluta, la scelta di un mistico, di un anacoreta, di un monaco che non scende a compromessi, di un’Antigone che ha il suo assoluto, e che sia l’intero o il nulla. Vederlo in azione durante le prove equivaleva ad assistere a un moto perpetuo, ad un pendolo umano infaticabile che tracciava il suo movimento oscillatorio tra la platea ed il palcoscenico.

Era un infaticabile Arlecchino servitore di mille padroni, di mille attori, di mille personaggi. Guardava la scena portando in dote ai suoi occhi lo sguardo del bambino in grado ancora di stupirsi, di trovare una sorta di magia in ciò che lo circonda. Il fanciullino di Pascoli, le poesie dell’innocenza di Blake vivevano in lui e il suo teatro, ma anche lo sturm und drang, i dolori di Werther, l’incurabile ferita metafisica piantata nel più profondo della sua carne spirituale. Non stupisce il fatto che, a un certo punto, abbia non solo trovato la perfetta affinità elettiva con il personaggio di Faust, ma abbia sentito forte, imperativa, l’esigenza di incarnarlo, di interpretarlo. Quella luce azzurrognola, cilestrina, come la lettera evocata nei Sei personaggi, sembrava fatta apposta per esprimere immediatamente, senza mediazioni o metafore, il suo manifesto poetico, la sua invincibile voglia di trasumanare attraverso l’umano.

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Si tratta di una luce “numinosa” che apparentemente raffredda, ma in realtà porta ciò che rischiara in una dimensione altra, più alta, in un iperuranio messo lì per ricordare che l’essere umano è un crogiolo di universali, di idee e di passioni. Strehler trascolorava la realtà, il suo azzurro era quello dei quadri di Chagall, un colore magico,esoterico, un rito di iniziazione, la versione moderna, contemporanea, dei misteri eleusini, dei riti mitriaci, orfici, di un’estasi bacchica di tutto il sensorio. Ogni dettaglio non veniva trascurato, diventava un gioco frattalico, l’occasione per trovare un mondo nel dettaglio del mondo scenico. Nel suo modo di scrutare la scena dietro la severità dello sguardo, dietro il cipiglio da statua antica, da patrizio romano, si trovava certamente l’irrequietezza di un dio che offriva generosamente parti di sé, per lasciare spazio alla creazione. E della divinità viveva tutta l’inquietudine, l’archetipica malattia dello spirito sempre affamato.

Il suo Brecht rimane come la memoria indelebile di una tensione morale e politica che, finalmente, traguarda, senza maschere o nascondimenti, in una drammaturgia. Lo straniamento, la scelta anti-aristotelica, la necessità di aprire una continua dialettica hegeliana all’interno del testo, tra immedesimazione ed epicità, rappresentavano qualcosa che gli apparteneva. Bene si capisce l’entusiasmo del drammaturgo tedesco nel ritrovare, nel nostro regista, l’essenza stessa di quel modo di fare teatro. Strehler faceva incessantemente il filo al rasoio dei suoi spettacoli, ed era un piacere sentire, da spettatore, il freddo di quella lama, e insieme il brivido caldo che ti provocava quel metallo, visivo e acustico, che ti toccava idealmente la gola. Si sentiva distintamente in platea l’odore della vita, non di una in particolare, ma di qualunque vita, si sentiva il distillato, fortemente alcolico, dell’umano, che trovava la sua ebbrezza dionisiaca nelle sue regie.

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Fracassi: Paint it red

Pubblicato il 4 Gennaio 202210 Gennaio 2022 in Teatro di Danilo Caravà

Vi proponiamo un articolo che rende omaggio all’interprete Federica Fracassi, l’attrice che incarna il “paint it red” del nostro teatro. Troviamo in questa interprete una di quelle ultime sacerdotesse di Dioniso che abbiamo evocato nel nostro articolo precedente.

Federica Fracassi è un cerino di carne marmorea acceso, è la vampa dei capelli che si muovono perpetuamente, danzano nell’aria quei palmi di fuoco crinito che si congiungono in una preghiera antica, capace di scaldare la platea. È immagine vivente pre-raffaellita, donna rinascimentale, che di quel tempo porta il meraviglioso equilibrio eracliteo degli opposti, i Borgia e Michelangelo. Il suo segreto sembra essere compreso nel cerchio di quella fertile ed incredibile contraddizione, l’essere ancilla domini sovrapposta ad una baccante, con il muso ferino ancora sporco del sangue e dell’orrore di un pasto antropofago. A vederla in scena si ha l‘impressione di guardare il teatro stesso che cammina e incede ieraticamente. Si osserva una Pizia, una sacerdotessa di un dio, una Cassandra scossa dai brividi dell’incontenibile immortalità di Apollo. Sembra una bacchetta di rabdomante che vibra tutta, quando individua, nel testo scenico ,l‘acqua della vita poetica che, incessante, scorre nei personaggi.

Il suo viso senza tempo, si presenta nell’ovale canoviano, e a ogni espressione, a ogni movimento del capo, per un attimo, per un infinito attimo, disegna un tempo definitivo che va ben oltre lo stretto confine dell’istante, e si fissa lì, nel desiderio del per-sempre. Gli occhi sembrano illuminati da un’intuizione ben oltre il recinto della dicibilità, portano il riflesso di chissà quale luce metafisica. Ci offrono lo sguardo della mistica, di un’estasi, di un trasumanare di cui lo spettatore può avere notizia riflessa attraverso il bagliore delle pupille. Guardare in essi significa accorgersi dei fuochi dei bivacchi di un esercito pronto per la prossima battaglia, per scriverla alla Chopin, nascondono tonitruanti cannoni dietro ai fiori. Hanno ancora impresso lo stupore insieme dell’umano e del divino, che guardano e, allo stesso tempo, vivono. Il naso si inchina in una delicata reverenza verso il pubblico.

E porta le vestigia di un’antica e fiera nobiltà, quando si affaccia sul balcone dello sguardo. Le labbra sfuggono ai limiti, chiamano il rosso, come una rosa chiama quel colore per i suoi petali, munchianamente dotate della smorfia dell’urlo, della passione e della tragedia. Sono pronte a inarcare, piegare la loro linea azzimata in un esercizio ginnico al di là dei limiti umani, creano geometrie diverse, dove la linea curva, il cerchio dionisiaco, prende decisamente il sopravvento. Tutto il suo corpo è una lettera di una scrittura carnale, un grafema e poi un altro e un altro ancora, in grado di scrivere frasi viventi. Vive immediatamente un’affinità elettiva di goethiana memoria con i personaggi che interpreta, ha l’indispensabile ansia di Woyzeck nella sua vita scenica, e sa torreggiare come una regina capace di comandare con uno sguardo. Quanti mortali coltelli dal filo incredibilmente tagliente sa nascondere un suo sorriso.

Quanto riesce ad essere l’archetipo del femminile nella duplice veste dell’amore e dell’odio, della madre e della morte, della pietà e del disprezzo, del filo della Parca Cloto, e del taglio netto di Atropo, del generoso abbraccio, e del gesto crudele, distante, brechtianamente straniato, dell’assassino. La Fracassi riesce ad essere tutto questo, riesce ad accumulare sovraimpressioni di ogni possibile sé, a mostrare come le contraddizioni siano quello che si definisce io, a evidenziare il prevalere ora dell’uno ora dell’altro personaggio della personale popolazione interna. La carica poetica nascosta nell’umano è mostrata in questo corpo femminile, che riassume in sé tutto il percorso dantesco, dal ghiaccio in cui è sepolto Lucifero all’amore che muove il cielo e le altre stelle. C’è un personaggio, in particolare, che rimane impresso nella memoria come una persistenza retinica degli occhi interiori, quello di Blondie, il cane di Hitler.

Si tratta di un essere più umano dell’umano, un cuore di cane di bulgakoviana memoria che batte come e più del nostro muscolo cardiaco. Si tratta di un miracolo della drammaturgia e dell’interpretazione, regala una voce, un riuscito grammelot a un essere che guarda le sue stelle biscotto come il pastore errante di Leopardi guarda la sua Luna. Alla platea si offre la struggente consapevolezza di un’esistenza che racconta la vita dal suo particolare punto di vista, che riesce a fare degli astri qualcosa di più degli astri, anche con un semplice sguardo, un verso che si colloca prima delle parole, ma decisamente dentro all’anima. La Fracassi trova poi un’ulteriore intuizione, che rende unica la sua interpretazione, la certezza che per ogni tensione lirica, in ogni momento umano che si candidi ad incarnare l’eternità della poesia, si debba pagare un prezzo di tragicità.

Si debba pagare un debito fatto di dolore, di sforzo sovrumano, di potenza erculea, trovata in una zona del ventre in cui il diaframma batte come un tamburo di guerra. Allora a mostrarsi è una lupa verghiana, un essere che fiuta la carne del divino nella nostra selva oscura, e dà l’impressione di masticarla ad ogni fonema. È un Prometeo che dona la fiamma del teatro agli spettatori tutti, che sente e fa sentire il dolore del fegato beccato dall’aquila di Zeus, punizione per quel gesto. Fa recitare il dorso, la sua schiena, la fa diventare una splendida espressione di un viso, si offre tutta con generosità alla platea, cosciente, istante per istante, di essere sacerdotessa di un rito sacro, dionisiaco, un rito che richieda il sacrificio di un’anima che ad ogni replica si brucia e rinasce, come l’Araba Fenice, come il carretto nel finale della versione strehleriana dei Giganti.

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Gli ultimi sacerdoti di Dioniso

Pubblicato il 31 Dicembre 20214 Gennaio 2022 in Teatro di Danilo Caravà

Vi proponiamo una riflessione sullo stato del nostro teatro, e su quei teatranti che naturalmente si candidano ad incarnare gli ultimi sacerdoti di Dioniso, ovvero il nume tutelare del palcoscenico e della platea.

Dov’è Dioniso nel nostro teatro? Se ne sta più nascosto di Godot, e, a differenza di quest’ultimo, non si perita nemmeno di scusarsi per il ritardo. Il furore di Orlando, la pazzia di Aiace, sonnecchiano come il bonus Homerus. C’è un espressione che ritorna fatalmente dai numerosi aforismi di Nietzsche, tutt’ora con un filo tagliente, “virtù papaveracee”. Morfeo è di gran lunga la divinità più gettonata in questa era in cui il non essere amletico si riduce a una pastiglia di melatonina, o a un blando calmante. Con buona pace di Parmenide, e di Severino, se l’essere non si può negare, lo si può quantomeno stordire ed affumicare di intrattenimento. Quasi come se la coscienza stessa, la consapevolezza, fosse una malattia da cui guarire, e la reificazione non un orizzonte negativo di una realtà neanche così tanto distopica, quanto un obiettivo da raggiungere, da perseguire, da ottenere.

Sarà, per citare il cantautore Stefano Rosso, che a pensare troppo dopo viene fame, o forse che Cartesio ci ha lasciato come unica certezza il nostro dubitare, in fondo il cogito non è che una versione più sofisticata del monologo di Amleto. Eppure c’è chi si ribella alla ninnananna del “that’s entertainment”, c’è chi ostinatamente prova a essere artaudianamente crudele sulla scena, a sbattere l’anima contro al muro fino a farsela sanguinare, per far sentire agli spettatori l’odore dolciastro di quel liquido spirituale che scorre, inascoltato, nella nostra mesmerizzata umanità. Resistono al sonno, impavidamente, come i protagonisti di una nuova versione dell’Invasione degli Ultracorpi, non vogliono essere sostituiti dalla futilità, non vogliono tornare a guardare la parete 2.0 della caverna di Platone. Ci ricordano che c’è una irriducibile ribellione nel fare teatro, un’eresia nei confronti di ogni altro qualsivoglia credo. Guardano in direzione ostinata e contraria.

Immagine dell'articolo Gli ultimi sacerdoti di Dioniso

Come sulla sedia della terapia della Gestalt lo spettatore dovrebbe sentire scottare la poltrona su cui è seduto, dovrebbe imparare ad avvertirsi, e stavolta veramente, attraverso il voluto fastidio, la voluta impudicizia, irriverenza del palcoscenico. La noia tutto sommato diventa un’abitudine spesso, il piegarsi di un tempo, che dà l’apparenza di non passare, di una eternità di cartapesta, che consuma il suo sbadiglio quasi fosse l’incenso. Dov’è lo schiaffo, il pugno di Marinetti, la gragnuola di proiettili fonetici, blindatissimi, come quelli del soldato Palla di Lardo? Dov’è la voglia di tirar giù a sassate gli dei dal cielo, e farlo sanguinare delle nostre domande inevase, come e più della nostra carne mortale? Sopravvive in alcuni posseduti da Dioniso, la cui ebbrezza spirituale, artistica, è vista come potrebbe essere visto il matto del villaggio globale, con il suo berretto a sonagli che tintinna di bruciante pirandellinità.

Rifiuta la normalità, l’etimologica pietra squadrata, buona per costruire un muro, molto meno per trovare l’umano. Questi rari nantes in gurgite vasto se ne vanno con i loro pugni rimbaudiani per le scene, e le loro estasi tormentate, la loro possessioni dionisiache, sono viste, spesso, con diffidenza, altre volte con indifferenza, come se fossero crisi comiziali, cortocircuiti del giusto pensiero del mainstream, che deve arrivare nel mare magnum della banalità. Eppure le parole sono lì come pietre, pronte a far pesare tutto il loro tonfo sulla scena, a far gorgogliare tutta la loro liquida ferocia e spietatezza, come i pezzi umani ed il vino che gorgogliano nella bocca del Polifemo addormentato. Scoprirsi vivi e farlo ogni volta, per sempre, è compito grato, e insieme ingrato, dell’interprete, scoprire il pessoiano peso di dover sentire, inoltrarsi nel labirinto del linguaggio, e cercare di sfuggirgli con le ali della poesia.

Ma la poesia teatrale torna all’etimo stesso di questa meravigliosa parola, è un fare, un continuo agire, d’altra parte ci era arrivato meravigliosamente Pirandello alla sintesi di tutto questo: “essere è niente, essere farsi”. Questa espressione è troppo spesso equivocata, ridotta la gioco dell’essere e dell’apparire, buono per il bignami, il riassuntone più banale per gli studenti. In realtà è l’intuizione forte quanto la nietzschiana volontà di potenza, l’imperativo che ogni buon teatrante dovrebbe sentire urgere dietro le sue scelte artistiche. Trovarsi dolorosamente sulla scena, nella verità di un parto fatto di grida e di umori scomodi, dovrebbe significare mettere al mondo la vita, e farle urlare tutta la tragicità della sua consapevolezza, facendo tremare le vene dei polsi persino agli dei. Con quanta selvaggia disperazione, ostinazione e passione questi Ulisse, orfani di un’Itaca, si abbracciano alle membra martoriate di Dioniso, le pongono sull’ara della scena.

Le bruciano, fanno salire il fumo prodotto dal grasso friccicante, ma si confrontano con l’anosmia della sala, con la difficoltà, se non a volte l’impossibilità, di sentire quell’odore che è vita allo stato puro, elevata a potenza, un vino degli antichi non annacquato dal miele o da altra sostanza, che stordisce e insieme risveglia. Stare scomodi, provare disagio, dovrebbe essere la premessa per ritrovarsi di nuovo non solo in un teatro, ma nel luogo stesso consacrato alla divinità, come succedeva nel teatro di Dioniso. Abbiamo un disperato bisogno che sulla scena si moltiplichino le gambe di Woyzeck, che continuino a essere rasoi in grado di tagliare la pigrizia del nostro tempo, le certezze, di trovare sul metronomo esistenziale il “prestissimo” dell’inquietudine, e anche di tagliare la gola allo sterile io cartesiano, alle morali iperglicemiche, versioni oscene dell’etica, nonché al più banale e inflazionato “divertimento”.

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Benvenuti a teatro, dove tutto è finto ma niente è falso.

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