Riccardo Magherini Archivi

Non si sa come – Recensione teatrale

Pubblicato il 26 Maggio 202226 Maggio 2022 in Teatro di Danilo Caravà

Immagine della recensione dello spettacolo Non si sa come — Ph Elena Savino

Nell’ambito della stagione teatrale 2021/2022 di PACTA. dei Teatri vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Non si sa come. Questo lavoro teatrale di Pirandello è diretto da Paolo Bignamini. Gli interpreti sono Maria Eugenia D’Aquino, Riccardo Magherini, Alessandro Pazzi, Marco Pezza e Annig Raimondi. Le luci sono firmate da Fulvio Michelazzi. La produzione di questo spettacolo è curata da PACTA. dei Teatri.

Questo Pirandello è definitivo, asciutto, si muove sul filo della follia, come la lumaca di Kurtz sul filo del rasoio. Di nuovo su un quadrivio, nei pressi di una nuova Tebe, un nuovo Edipo, alias Romeo Daddi, può trovare il suo tragico destino, e uccidere per motivi futili, “non si sa come”. Gli dèi ci sono ancora, per giocare con il destino, con l’inganno dell’autodeterminazione e della libertà dell’essere umano; poco importa che abbiano preso il nome schopenhaueriano di volontà, o siano un inconscio freudiano, un inquilino scomodo che detta legge dentro le mura della propria coscienza. Qui, l’ingresso dell’irrazionale fa un rumore sordo, quasi metafisico: lo stesso della pallina da tennis di una partita mimata, come quella giocata nel finale di Blow-Up di Antonioni. Proprio il tennis sembra prestarsi a essere efficacissima metafora di una sillogistica, logica, ricerca disperata di un senso, che batte sulle corde dell’imprevisto, dell’impasse.

Esprime il dilemma irrisolvibile, destinato a tornare ostinatamente al punto di partenza, per poi di nuovo essere sospinto al di là. Semplificazione geometrica del masso del Sisifo di Camus, questa ratio è destinata a sfuggire, a deragliare, lungo la linea del campo: gioco, set, partita. Risulta felice l’intuizione di una parte del palcoscenico abitata da una luce spezzata, una luce che ha perso fatalmente la sua unità, il suo centro di gravità, in cui il protagonista può esprimere i suoi monologhi più devastanti. La follia più micidiale si esprime nella estrema lucidità, in quello sforzo apollineo che la ragione fa per superare se stessa e le proprie involontarie contraddizioni. Mai come in questo testo, l’ultimo completo del drammaturgo siciliano, si esprime l’inesprimibile: quel terremoto silenzioso, ma non meno devastante, del “non si sa come” che governa le vicende umane.

E, allora, si ha la netta impressione che, a guardare questa partita esistenziale, ci sia uno spettatore di riguardo, un Altro inconoscibile, che ha disegnato sul volto una specie di sorriso come quello del pescatore di De André, rincorso freneticamente dall’autore con le gambe della sua scrittura drammaturgica, indicibile eppure improvvisamente dicibile in una metafora poetica: la Luna, la stessa scoperta da Ciàula, voluta da Caligola, interrogata da Leopardi. Da qualche parte c’è la risoluzione all’insensatezza, proprio lì, sul nostro satellite, insieme al senno dell’Orlando Furioso. E questi fiori, queste piante del male, così amorevolmente curate da mani femminili, crescono rigogliosi nei salotti della buona borghesia, laboratori esistenziali ideali per far salivare di inconfessabili desideri il cane di Pavlov. Paolo Bignamini crea una regia geometrica, una trappola perfetta di parole e azioni, che si stringe, idealmente, in forma di dito sul grilletto di una pistola.

Rappresenta l’unico possibile deus ex machina, re travicello della gracidante razionalità. Su una tavola vestita di candele camminano, mesmerizzati, i personaggi, contrastando eracliticamente, con la forza dell’opposizione lineare e geometrica, le oscene linee curve dell’assurdo e dell’irrazionale. Mentre Satie è un testimone metafisico, una divinità oziosa, osservante, che guida, quasi in maniera coreutica, le azioni in scena. Magherini è un po’ come la guida, evocata da Herzog, che assaggia la terra per capire dove bisogna andare; lui, parallelamente, assaggia le battute, le gusta, e ci racconta, da fine gourmet, il sapore che hanno. Meglio ancora, lo fa percepire anche a noi spettatori. E poi ci sono quelle pause, quei momenti, incolmabili fenditure, in cui la verità gli appare lì, a meno di un passo, luminosa come la luna, incastonata tra due preziosi fonemi. Maria Eugenia D’Aquino regala alla sofferenza del suo personaggio qualcosa di materno.

La sua recitazione si traduce in un abbraccio fatale, che si modella in una sorta di opera di scultura vivente; il suo corpo è un marmo che si piega nell’idea stessa del tormento. Annig Raimondi, sui suoi coturni in forma di scarpe col tacco, si muove benissimo: giganteggia in scena, la taglia col bisturi del suo camminare, apre la carne del testo drammaturgico, e posa, in quel dolente terreno, la rosa amara e fatale dei suoi fonemi. Alessandro Pazzi porta in dote al suo personaggio il suo corpo poetico, la sua bruciante laringe, che vive nel fuoco ogni battuta del testo. E, infine, Marco Pezza compie, con il suo personaggio, un viaggio fatale verso i territori della più asciutta ed essenziale irrazionalità. Tutti gli interpreti fanno un meraviglioso gioco di squadra, su questo campo tennistico di terra rossa. Riescono a spillare, fin da subito, quell’insostenibile leggerezza dell’inquietudine.

La lasciano intuire, come un’intenzione deviante, come un “non detto” del proprio personaggio, che rimane in forma di ideali puntini di sospensione. Non si sa come, insomma, è l’ultima, definitiva, irridente risposta che Pirandello regala al pubblico. Si ha l’impressione che abbia trovato un orizzonte degli eventi, un grado zero; l’impossibile teoria in grado di risolvere l’equazione umana, e di riunire, a sua volta, la teoria della relatività e quella quantistica, in uno sberleffo, un sottile, filosofico sfottò che solo un intellettuale siciliano avrebbe potuto inventare. E, qui, il non sapere non ha nulla di catartico: è la constatazione del proprio essere, governato da forze invisibili, ingovernabili perfino sul territorio del medesimo essere. La follia è sempre in agguato, dietro l’angolo successivo, pronta a dichiararci scacco matto. Questo uomo pirandelliano, tremendamente nostro contemporaneo, ci dice, ci racconta e ci vive alla perfezione, nel suo ineluttabile non sapere come.

Immagime della recensione dello spettacolo Non si sa come — Ph Elena Savino

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Vecchi tempi – Recensione teatrale

Pubblicato il 5 Maggio 20225 Maggio 2022 in Teatro di Danilo Caravà

Immagine della recensione dello spettacolo Vecchi tempi — Ph Emma Terenzio

Nell’ambito della stagione teatrale 2021/2022 di PACTA. dei Teatri vi presentiamo la nostra recensione dello spettacolo Vecchi tempi. La penna di Pinter firma il testo, e si sente. Il regista è Claudio Morganti. Gli interpreti sono Maria Eugenia D’Aquino, Riccardo Magherini, Annig Raimondi. La produzione di questo lavoro teatrale è curata da PACTA. dei Teatri.

Da un punto esterno alla retta dovrebbe passare una, e una sola, retta parallela; invece, ecco che la possibilità di geometrie non euclidee inventa soluzioni differenti. Pinter è un po’ così: la sua drammaturgia piega lo spazio, trova il modo di non scegliere il percorso più breve, ti fa fare un giro del mondo di cui vale sempre la pena, e, una volta giunto al traguardo, ti ritrovi meravigliosamente al punto di partenza, come su un nastro di Moebius. E poi, ci sono le parole di Pinter, e qui si apre un’altra sfida, ancor più affascinante. I dialoghi di questo lavoro teatrale sono la partita a tennis perfetta, il momento in cui la palla schiocca, con un rumore secco e pulito, sulle corde della racchetta, per poi andare a battere lungo la linea del campo, e l’altro giocatore non ci arriverebbe neanche se avesse un altro paio di gambe e di polmoni a sostenerlo.

E’ una partita a carambola, in cui, nelle pause, il giocatore-personaggio studia il colpo, e poi la biglia batte su una sponda, sull’altra, su un’altra ancora, colpendo la biglia-bersaglio nell’unico modo possibile per farla finire in buca. Tre personaggi, un marito, una moglie e un’amica, sciolgono il principio di identità di Aristotele, con la stessa velocità con cui si scioglie il ghiaccio dei loro numerosi drink. A non è più uguale ad A: è uguale a B, a C e ad altre lettere nascoste nella memoria. Qui la parola regna sovrana, è un’ammaliante dark lady di un fumoso film noir, che potrebbe piantarti un bacio e, un istante dopo, una pallottola nel cranio. Ecco, questo testo è un proiettile blindatissimo, full metal jacket che scuote la platea, che penetra fino al cuore e anche oltre. Le madeleines della memoria hanno il sapore molto dry del gin.

A un certo punto, inoltre, non importa più che qualcosa sia effettivamente accaduto, ma soltanto che accada ora, in un susseguirsi dì istanti affilati quanto il rasoio di Kurtz. I fonemi sono il campo di una battaglia senza esclusione di colpi; strato dopo strato, appare la verità della cipolla del Gynt, quell’impossibile centro di gravità interiore, che ha un sapore di verdura guasta. I tre personaggi distillano un teatro in purezza, una meravigliosa droga non tagliata, che fa bene allo spirito. Questo Pinter è il ghiaccio nella zona più profonda di questo inferno interiore, in cui la foresta di Birnam rimane ferma lì dov’è, e Macbeth e consorte, sensibili al richiamo del fascino discreto della borghesia, si giocano l’ultimo dio nei dadi dei cubetti di ghiaccio. Giocano, e chissà che non ci sia del sangue, dietro il fango dei loro segreti.

Giocano con il tempo e sono giocati dalle parole, che li guidano, come un parassita invade e governa il corpo di una mantide. Claudio Morganti offre una regia di precisione, una geometria terribilmente affascinante disegnata da una luce che si spezza, che spilla i visi come un giocatore di poker spilla le sue parti; mentre, sul fondo, un lungo rettangolo di luce cangiante è la cartina di tornasole in grado di misurare tutta la causticità di queste psicologie. Lavora di cesello sulle laringi, e tutti i dialoghi hanno la bellezza senza fiato della Saliera di Benvenuto Cellini. Ogni battuta è un colpo che si fa sempre più preciso, più letale, è una rasoiata sull’anima, propria e dell’ascoltatore. Ecco il teatro nudo, con il corpo offerto per l’eterna alleanza sul pubblico, che fa deragliare il logos a poco a poco; ma, centimetro dopo centimetro, senza accorgersene, ci si ritrova nel cerchio di Dioniso.

Maria Eugenia D’Aquino è una moglie che, progressivamente, rende il suo sorriso, dolce e timido, letale quanto il pendolo di Poe, mentre il pozzo potrà sempre essere riempito con altro liquore nel bicchiere. I suoi silenzi sono monologhi micidiali, e la sua laringe suona un jazz sincopato. Riccardo Magherini jekylleggia parola dopo parola, ha nella gola dei meravigliosi artigli retrattili, pronti a strappare lembi di carne dell’anima; ma, quando fa tintinnare il ghiaccio, ti sembra di sentire l’attesa della lama della ghigliottina dalla parte del condannato. E la poltrona su cui si siede sembra portare le vestigia, l’eco delle sue tempeste emotive. Annig Raimondi ha una voce che viene dal dentro del dentro, da un cantuccio dell’anima dove Tom Waits suona un blues struggente. Recitano i suoi passi, i suoi piedi, i suoi tacchi, che non hanno nulla da invidiare ai coturni della tragedia. Si mette lì, sul bordo dell’ultimo precipizio, e sembra più spaventato l’abisso nel vederla, che lei nell’osservarlo.

Gli interpreti fanno uno stupendo gioco di squadra, dove ognuno si lascia recitare dall’altro, si lascia arricchire dall’altro. Un gioco degno del miglior Brasile calcistico, dove la palla passa tra i piedi di un giocatore all’altro, e pare sempre stregata. Tutte le dosi sono giuste, non c’è parola che manchi il suo bersaglio. Ci si muove nel labirinto dei ricordi con la disperazione di Nicholson in Shining. Il dubbio è sempre lì, dietro l’angolo, pronto a giocare a nascondino con ogni possibile certezza. Un eccezionale gioco al massacro, che si compie un fonema alla volta. Si scava e si scava, ancora e ancora, senza mai accontentarsi; e, a furia di bicchieri, ci si accorge di quanto sia profonda la tana del Bianconiglio. Pinter insegna che non c’è inferno così abissale da non poter nascondere un doppiofondo. De Sade ha trovato delle parole, terribilmente affilate, per torturare l’anima. Gli applausi finali sono meritatissimi, per questo Grand Guignol psichico ed emotivo.

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L’uomo,la bestia e la virtù

Pubblicato il 3 Aprile 20223 Aprile 2022 in Teatro di Danilo Caravà

Nell’ambito della rassegna teatrale 2021/2022 del Teatro Oscar vi presentiamo la recensione dello spettacolo L’uomo, la bestia e la virtù di Luigi Pirandello. La regia è curata da Alberto Oliva. Gli interpreti sono Mino Manni, Rossella Rapisarda, Gianna Coletti, Andrea Carabelli, Riccardo Magherini, con la partecipazione del baritono Angelo Lodetti.

Il circo è un meraviglioso modo di dire il mondo, di tingerlo con i colori forti, violenti, della pittura espressionista, per rendere le sue storture ancora più storte, come le scenografie del gabinetto del dottor Caligari. La vita mette in mostra se stessa nella maschera più estrema, quella del clown, in grado di sovraimprimere in se stessa il tragico e il comico. Tutto questo il regista Alberto Oliva lo sa, e ambienta la commedia pirandelliana in una pista da circo dove possono sfilare, oltre i cavalli astronomici del Woyzeck, le bestie, gli uomini e le virtù del drammaturgo pirandelliano. Può succedere, dunque, che la moglie del capitano diventi una sorta di attrazione circense, una Lola Montès ophulsiana che veste la giubba, la faccia infarina, e tramuta in lazzi lo spasmo e il pianto. Nel clown la maschera è dichiarata, volutamente esagerata, un po’ disturbante.

Si impregna dell’odore della tragedia e della paura, nascosto dai belletti e dai profumi. Già Pirandello sapeva che la borghesia aveva un fascino irresistibile, un laboratorio antropologico, morale, spirituale, nel quale sperimentare la quiddità umana. Riecheggia idealmente la voce di Bowie a ricordarci che questo è il freakiest show, e si può mettere un bel sorriso sulla faccia del dramma di una moglie, facendolo apparire quasi come il sangue di un Glasgow smile. La risata è irresistibile, trascinante, è un meccanismo a orologeria, una clockwork orange, in cui ogni ilarità della platea è una spietata ultraviolenza psichica, trascinata vorticosamente dal direttore di questo circo. Portando idealmente in tasca la frase felliniana “la vita è una festa, dunque viviamola” gli interpreti, sul laboratorio alchemico del palcoscenico, trasformano il piombo della quotidianità dolorosa della middle class nell’oro dell’ilarità. La clownerie è l’atto più estremo, più rivoluzionario che si possa compiere in scena.

Le dinamiche sociali sono spietatamente portate sul piano cartesiano della pista del circo. Bambole e bambolotti biomeccanici mantengono la carica anche oltre ai giri della loro chiavetta, sono esseri che hanno ancora una coscienza a illuminare il loro sguardo, disegnano una simbolica lacrima di Pierrot sul loro viso. È sempre un’esperienza incredibile, stupefacente, quella di assistere alla dimostrazione, more geometrico, di una commedia, di un’architettura vertiginosa che sale con l’arditezza delle cattedrali medievali verso il cielo dell’umorismo. Il susseguirsi dei teoremi delle battute, dedotti uno dopo l’altro, le pause che si incastrano come il giusto pezzo di un puzzle, le voci che si arrampicano verso la testa, sono la testimonianza più vive di questo. E mentre il ventre si gonfia di un’epa falstaffiana, mentre i costumi si colorano della magia circense, l’irrealizzabile libertà dell’io pirandelliano, l’impossibile guardare il proprio guardare, è ben visibile dietro i ceroni e le iperboli.

Oliva ha scrollato di dosso l’accademica e polverosa pirandellinità a Pirandello, rivivificandone il senso nella musica trascinante, furba, chiassosa,vitale del circo. Il bambino diventa un adulto figlio di qualche dio minore, che ha trovato un improbabile insegnante di sostegno nel professore. Il capitano non è più semplicemente l’orco grottesco che appare nella storia, ma porta in dote, con la sua apparizione, tutta la bestialità di un certo quotidiano, dei brutti, sporchi e cattivi del XXI secolo. Diventa un Popeye che ha preso tutti i vizi di Bruto, che al posto degli spinaci mangia la torta al cioccolato. Mino Manni è un professore, direttore, presentatore di questo circo sociale, ha una sorta di stato di grazia attraverso il quale trova un sorriso che va ben al di là delle categorie dei sorrisi. Si mostra, allo stesso tempo, grottesco, agghiacciante, seduttivo. Porta su di sé tutti gli odori sulfurei delle trasposizioni dostoevskiane.

Gioca febbricitante, senza risparmiarsi, in questa nuova Roulettenburg. Punta tutte le sue fiches esistenziali, vincendo, e facendo saltare il banco. Il demone ben si sposa con la commedia, e mostra ancor più l’evidenza del lato osceno, bestiale dell’animo umano, con la stessa lucida spietatezza con cui viene presentato nel baraccone l’elephant man di turno. Rossella Rapisarda è una moglie al di là del comico e del tragico, un essere molto più a sud degli ultimi santi di Bene, una bambola in cattività nella sua ibseniana casa di bambole, il pagliaccio che ha sempre quel retrogusto un po’ amaro, un po’ triste, che rimane sul palato come il più persistente dei tannini. Gianna Coletti è la duplice serva, stufa del suo ruolo meccanico, della sua fatica sisifesca, che è comica suo malgrado, porta una voce che si fa pietra, profonda, irresistibilmente comica per una platea che vede la sua critica puntuale.

È fatta di poche frasi, di camminate straniate, brechtiane. Oltre a sedersi dalla parte del torto, ha imparato ad accomodarsi dove vuole. Andrea Carabelli nel ruolo duplice del farmacista e del medico, due facce opposte della stessa medaglia, il dionisiaco e l’apollineo, è il perfetto clown bianco, quello che ci prova ancora a misurare e controllare il mondo con la ragione, ma non ha un metro abbastanza lungo per farcela. Riccardo Magherini è un capitano perfetto, una nuova maschera del terzo millennio della commedia dell’arte, un capitan Fracassa in pieno disarmo civile e morale, che riesce a fracassare giusto la sua tavola. È un po’ come una spezia in grado di regalare un gusto inconfondibile a questa ricetta teatrale. E infine il bambino adulto, il baritono Angelo Lodetti, è capace di lasciarsi giocare da questo gioco, conservando un’innocente lucidità, e cantando quello che le sue parole non potrebbero dire.

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Riccardo Magherini

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